诗歌的语言越是客观、朴素，意义越是丰富多维
诗歌的语言越是朴素，意义越是丰富多维
——诗歌“意思”与“意义“”的辩证法
索绪尔认为，一个语言符号是由一个能指与一个所指构成的，所指代表概念和语义，能指代表音响与形象，但罗兰巴特却认为，索绪尔的“能指+所指=符号”只是符号表意的第一个层次，而将这个层次的符号又作为第二层表意系统的能指时，就会产生一个新的所指。第一层次的字面意义，罗兰巴特称之为“所指意义”，也叫外延义，而第二层次所指所包含的意义属于文字的引申寓意，罗兰巴特称其为“内涵意义”。这样在第一层所指意义和第二层内涵意义之间便产生一种相应的“关系”，即：随着第一层所指意义的变化，内涵意义也跟着变化，那么这种关系是任意的吗？不可捉摸的吗？当然不是。假如我们将诗歌的第一层所指意义称作“意思”，而将第二层内涵意义称作“意义”，经过对若干经典文本的调研我们发现，这两者的关系跟相机的成像原理差不多。相机的“光圈大，景深小，光圈小，井深大”原理也同样适用于“意思”和“意义”的辩证关系，或者说诗歌的内涵意义实际是从字面意思的“喇叭口”瞭望到的一种虚拟图像。即：字面上的所指意思“开口”越大，背后所隐含的内涵意义便越小，而字面的所指意思“开口”越小，背后所隐含的内涵意义便越丰富。这相当于说，诗人的所思所想所凝注成的能量体是一定的，当分配给字面意思的比重越大时，背后的内涵意义所分配到的便相应减少了，反之亦然。
哲理类：“意思”越平易，“意义”越深刻。
宋代大文豪苏东坡说过一句话，“绚烂之极归于平淡”，这个“平淡”指的便是罗兰巴特所言的“第一层符号系统”，即字面的基本所指。一个诗人或作家一旦抵达成熟期或步入中年阶段，他便不愿再执着于靠字面上的词语陌生化来显山露水了，而是尽可能在平淡的描叙中掩埋下种种杀机，这也真好印证了罗兰巴特所言的“两层符号系统”之间的辩证关系。无论中外的古今诗歌名作，大体都符合这个规律，凡是在字面所指上过于晦涩、艰深、艳丽的诗文，背后的引申寓意反而都比较稀薄，相反的，字面上比较平和、恬淡的诗文，反而背后蕴藏的宝藏更多。这种特性在以诉求理性为主体的诗歌中尤为明显，因为理性类诗歌一旦过度强调文字表面辞藻的华丽便很容易喧宾夺主，反而把文字背后真正要揭示的理性冲淡了。
《题西林壁》/苏轼
横看成岭侧成峰，
远近高低各不同。
不识庐山真面目，
只缘身在此山中。
《雪梅》/卢梅坡
梅雪争春末肯降，
骚人阁笔费评章。
梅须逊雪三分白，
雪却输梅一段香。
这两首诗都属于哲理诗名作，文字背后都蕴含着深刻的理性，但这两者用语都很朴素淡泊，甚至有些单调枯燥，远没有崔颢《黄楼梦》，杜甫《登高》华美与考究，但后者也远没有前者内涵寓意的深刻与透彻。也正是由于这个原因，后代批评家多扬唐抑宋，实质上是其自身更偏重喜好抒情诗的审美倾向性在作怪，真要把哲理诗写到抒情诗那么美，反而是买椟还珠了。
再如现代诗中：
《窗》/米沃什
黎明时我向窗外了望，
见棵年轻的苹果树沐着曙光。
又一个黎明我望着窗外，
苹果树已经是果实累累。
可能过去了许多岁月，
睡梦里出现过什么，我再也记不起。
(陈敬容 译)
这首哲理诗可以说精简到不能再精简了，就一个望向的镜头闪了两下就结束了，但是它的内涵意义却不浅，既有哲理性也不乏励志性。中国有一个古老的成语，叫天道酬勤，意思是，勤劳的人，定然会得到一分耕耘，一分收获的报答，你看，窗外那些苹果树，每年都经历一个从发芽、开花、坐果到果实累累的过程，面对时间，它从不懈怠，从不缺席，所以，总有开花结果的喜悦伴随它。而那些沉溺于梦想总也不付诸行动的人，却什么回报也不会有，最后连这个梦想本身也烟消云散了，比如我，年轻时的空想，都差不多忘光了。
《大人物的隐喻》/史蒂文斯
二十个人过桥，
进入村庄，
是二十个人过二十座桥，
进入二十个村庄，
或一个人
穿过一座桥进入一个村庄。
这是老调
不需要自我阐释的……
二十个人过桥，
进入一个村庄，
二十个人过桥
进入一个村庄。
这件事不会宣喻自己
但肯定是有确定性含义的……
那些男人的靴子
簇聚在那座木板桥上。
当村庄的第一道白墙
从果树丛中闪现出来。
我刚在想，那是什么？
那意义就因此逃脱了。
村庄的第一道白墙……
果树……
（鹰之译）
智性诗：“意思”越黯淡，“意义”越纷繁
《鸟鸣涧》/王维
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
《独坐敬亭山》/李白
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，惟有敬亭山。
再如现代诗中：
《庄严时刻》/里尔克
此刻有谁在世上某处哭，
无缘无故地哭，
就是在哭我。
此刻有谁在夜间某处笑，
无缘无故地笑，
就是在笑我。
此刻有谁在世上某处走，
无缘无故地走，
就是在走向我。
此刻有谁在世上某处死，
无缘无故地死，
就是在望着我。
（鹰之译）
《去留之间》/帕斯
在去与留之间
白昼摇摆不定，
它还贪恋着自己的透明。
环形的下午现在成了海湾
世界在恬静中荡漾。
一切都还可见，但却捉摸不透，
一切都在靠近，不能触碰。
纸张，书籍，铅笔，玻璃杯，
在它们名字的阴影下栖息。
时间在我的太阳穴里脉冲式跳动
一成不变的血流音节。
光线在冷漠的墙壁上辗转
成为一座鬼魅般的反思剧场。
我在一只眼睛的中间发现我自己，
正注视着自己茫然的凝视。
那一刻一动不动地扩散着
我欲走还留：我是一个停顿。
（鹰之译）
抒情诗：“意思”和“意义”是一种量化关系。
《上邪》/佚名 〔汉乐府〕
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
《虞美人·春花秋月何时了》/李煜
春花秋月何时了，往事知多少？
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
《满江红·与祝允哲述怀》/岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
再如现代诗中：
《我听见美国在歌唱》/惠特曼
我听见美国在歌唱，我听见各种各样的歌，
那些机械工人的歌，每个人都唱着他那理所当然地快乐而又
雄伟的歌，
木匠一面衡量着他的木板或房梁，一面唱着他的歌，
泥水匠在准备开始工作或离开工作的时候唱着他的歌，
船夫在他的船上唱着属于他的歌，舱面水手在汽船甲板上唱
歌，
鞋匠坐在他的凳子上唱歌，做帽子的人站着唱歌，
伐木者的歌，牵引耕畜的孩子在早晨、午休或日落时走在路上
唱的歌，
母亲或年轻的妻子在工作时，或者姑娘在缝纫或洗衣裳时甜
美地唱着的歌，
每个人都唱着属于他或她而不属于任何其他人的歌，
白天唱着属于白天的歌——晚上这一群体格健壮、友好相处
的年轻小伙子，
就放开嗓子唱起他们那雄伟而又悦耳的歌。
（邹绛译）
《我爱这土地》/艾青
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
这两首也是感情炽烈的抒情诗，惠特曼在为勤劳朴实的劳动者歌唱，艾青在为被侵略者践踏的创痕累累的土地悲歌，二者文字背后的指涉和字面的基本所指基本没什么区别。或者说，按照罗兰巴特所言的“两层符号所指”而言，第二层符号系统的所指意义基本不存在，字面歌唱，内涵义也是歌唱，字面悲歌，内涵义也是悲歌。但这丝毫也不会损害两首诗的价值，因为两首诗都在彰显一种大爱，为劳动者歌唱是大爱，为创痕累累的土地悲歌也是大爱，若文字背后再指向与抒情主题相左的方向，那反而失败了。
结语
而今，全球诗歌都进入了不景气时代，但针对我国现代新诗的不景气程度却是双重的，因为其他国家自始至终都是一种诗歌体，而我国却是先经过三千年的古诗词才引进白话新诗的，这样至少有一半的读者是向着古诗词的，另一半也是在按照的古诗词潜移默化的审美要求在要求现代新诗。但古诗词与现代新诗的审美又是差距很大的，这样便导致了即使现代诗写得再好，我们的很多民众也是不买账的局面，而这一切都在加速着中国诗歌生态的恶化。实际上古诗词时代留下的诸多审美规约都是自相矛盾的，只不过由于儒家学者“文无第一”的和稀泥态度，把这一切都掩盖了，而这一切如今都被动成为了现代诗人的无妄之灾。比如，古诗词时代留给读者的“诗歌要优美生动讲韵律，要含蓄深刻讲内涵，要妙不可言讲意境”，这实际上并不是针对一种诗歌的要求，优美生动讲韵律的诗，可能无法做到深刻，因为优美和深刻是相克的；而你做到含蓄深刻了，可能便无法做到妙不可言的意境，因为含蓄深刻的原因是诗歌有明确主旨，或者说有“逻格斯”，而“妙不可言的意境”强调的是多主题、多指向的不可言说性，是“反逻格斯”。但是，读者并不知道这些，等你写得优美了，他抱怨你不深刻，你写的深刻了，他抱怨你没有妙不可言的意境，所以，现代诗人在早已习惯读古诗词的读者眼里处处是错。
本文的真正写作意图是，通过揭示诗歌的“意思”（外延或基本所指）与“意义”（内涵或背后寓意）的辩证关系，首先告诉读者，每一种诗歌都有自己的审美要求，并不是所有的诗歌都适合优美、深刻、讲意境的表达方式，适合深刻的表达优美了那叫轻浮，适合表达意境美的你表达清晰、透彻了，那叫弄巧成拙了。其次，是想告诉诗人，在明白这个原理之后，针对不同类型的诗歌合理分配自己的功力，让每一种诗歌展现出自己“环肥燕瘦”的特点，毕竟任何一个诗人的才华都是有限的，有好钢当然要用在刀刃上。
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